徐州博物馆藏清代绘画作品选介

徐州博物馆以丰富的馆藏汉代文物与丰硕的考古发掘成果享誉全国，馆藏的一批明清时代珍贵的书画作品却鲜为人知，虽被设为基本陈列也时有特展、巡展推出，却尚未有公开发表的系统研究，这里仅就馆藏清代绘画的大体面貌拾掇点滴，以期抛砖引玉。
20世纪90年代，新四军老战士、原国家六机部副部长邓永清（1920～1998）及夫人江恒真先后两次将其毕生所藏250余幅作品捐赠给了家乡徐州，构成了徐州博物馆馆藏书画的主体。邓永清，徐州铜山人，曾被誉为京城十大书画收藏家之一，其藏品以明清两代名家真迹为大宗，清代作品尤多，许多主要流派及代表人物的作品都有收藏，基本能够反映其时代风貌。1993年10月，“邓永清收藏书画捐赠仪式暨展览开幕式”在故宫博物院举办。同年，著名书画鉴定专家刘九庵先生在11月21日的《中国文物报》上，发表了《一生搜集献桑梓——邓永清收藏书画捐献徐州博物馆》一文，充分肯定了这批书画作品的品质。邓老捐赠的藏画中，经鉴定有国家一级文物5件：明朱耷《墨梅图册》、清金农《泥金梅花图轴》、清黄慎《伯乐相马图轴》、清高凤瀚《祝捷诗轴》、清袁耀《设色山水》；二级文物23件，如明董其昌《饮中八仙歌》、清蒋廷锡《八百椿萱图》等；此外还有三级文物76件，可见这批书画质量之高。
一众星闪耀扬州画派
清乾隆年间，扬州掀起了一股艺术潮流，即以“扬州八怪”为代表的“扬州画派”，画派以“怪”命名，是因为其中成员艺术主张反对泥古，提倡个性，在形式上不拘一格，成为了当时画坛的“新水墨”。据徐州博物馆前馆长李银德回忆，邓老对“扬州八怪”的作品情有独钟，收藏庶几无缺。
图一《泥金梅花图轴》
金农（1687～1763），字寿门，号冬心，稽留山民等，是“扬州八怪”的核心人物，梅花是他作画最多、成就最高的题材。馆藏《泥金梅花图轴》（图一）作于乾隆二十年（1755），是金农晚年作品。作品用泥金画于磁青笺上，藏青色的笺纸和金色的字画，形成冷暖明暗的鲜明对比，整体高雅、华丽而又有生气。
金农画花朵，采用双钩圈花法，画花蕾，则用浓笔在树干上加点。利用笔墨的浓淡交替，显示出疏密、虚实的关系。花朵的阴阳向背，肥瘦之分，或聚或散，都处理得生动自然，恰到好处，使每一株梅花都具有自然界的形态特征。在画面的空白处，金农的款跋巧妙穿插，位置适宜，字体是他独创的隶书、楷书相结合的“漆书”，用平头毛笔刷出，横竖相同，棱角分明，排列规整，几乎是今天的美术字的前身，在整个构图中起到平衡作用，与画面和谐统一。画跋记录了雍正八年（1730）冬天金农游历到武昌的所见所感，在一处精舍他望着冰封的池水与满树冷香的梅花，曾赋诗一首：“半影疏枝梦不忘，独来树下设禅床，酒铛歌板都无用，莫乱梅花好道场。月光明侣佛堂灯，池水生寒又结冰，消受清香透毛骨，除非前世此山僧。”金农晚年一心向佛，结识了不少志趣相投的道友，或互赠字画，或相互题跋，参悟禅机。这幅《梅花图轴》正是他回忆25年前的见闻，凭借当时的记忆所作。

图二 《伯乐相马图》

馆藏《伯乐相马图》（图二）为书画作品中罕见的大尺幅人物画，作者黄慎（1687～约1770）号瘿瓢子，又称“东海布衣”，常年客居扬州卖画，“扬州八怪”之一，擅长画人物。根据《扬州八怪现存画目》一书不完全统计，黄慎480件作品中有239件人物画，将近占一半比重。此画作于清雍正十二年（1734），根据其柔和细腻的画风，可以推测这幅作品是黄慎中期的代表作。画面中伯乐端坐于椅上，两名马夫将白马牵至伯乐面前，白马头部轻轻扬起，任其品评。伯乐神情专注，目光敏锐，全然是智者的化身，须眉鬓发历历在目，栩栩如生。他的身后环绕着多名侍女、侍卫，有的手持拂尘、如意，有的手托香炉、花束，全神贯注者、整理衣冠者、回眸顾笑者神态各异，人物服饰的结构层次分明，裙摆、披帛上的花纹，配饰中的簪花、巾帻、玉组佩清晰工整。整体采用粗厚的铁线描，并略带颤笔，硬朗却没有呆板的感觉。枝叶繁茂的大树、玲珑剔透的太湖石与雕栏玉砌点缀其后，画法工整细腻，转折有致，并稍加渲染，清淡的翠绿与明快的朱砂、靛青相映成趣、十分醒目，全幅着色明丽而不浓重。
图三《蕉荫仕女图》
人物画还有高凤翰（1683～1749）的《蕉荫仕女图》（图三），描绘了一位在芭蕉树下侧身斜坐，手持书卷的才女，女子情态端庄而又娇柔，体态匀称不失娟秀。画面总体采用白描的手法，笔墨线条清灵疏秀，以淡色敷染，用色趋于素雅，色调明秀。作者高凤翰，字西园，号南村，晚号南阜，山东省莱州府属胶州人，诗、书、画、印方面都有很高的造诣。清代画家凌霞在《天隐堂集》中将高凤翰列为“扬州八怪”之一，位列郑板桥、金农之后，排行第三。
从《蕉荫仕女图》的年款来看，这幅画创作于雍正十年壬子十月（1732），高凤翰时年50岁，任安徽歙县县丞，甫一上任便被诬告受贿，蒙受仕途之初的第一次冤狱，虽然很快得到昭雪，却使得他与同僚之间产生了间隙，此后虽有调职，但一直没有起色。五年之后，高凤翰再次因官场冤案遭受牵连，右手致残，人生经历颇为坎坷，《蕉荫仕女图》便是他痛失右臂前少有的传世画作。
画面中的女子发髻高耸，削肩狭背，脸型呈“鹅蛋”状，略带愁意的八字柳叶眉，眉峰舒朗下垂，丹凤眼，眼形细长波曲，眼尾陡然上扬，略带方折，下部为淡墨晕染出的“卧蚕”，神态淡然而略显哀愁。总体来看，画中女子面部圆润丰满，但身材却极为纤细，形貌与如今大众审美意义上的美人有一定的差距，为清代中期颇为流行的美人形象。
图四《松鹤图轴》
“八怪”以金农、郑板桥为其冠冕，而“八怪”之外，则以华喦（1682～1756）成就最高。馆藏华喦《松鹤图轴》（图四），画面左方题有“甲戌春三月新罗山人写于解弢馆”一行小楷，表明作品是清乾隆十九年（1754）华喦在解弢馆创作的，当时华喦已经72岁高龄。“解弢”，出自《庄子·知北游》：“人生天地间，若白驹之过隙，忽然而己……解其天弢，堕其天袠，纷乎宛乎，魂魄将往。”解为卸下的意思，弢的本意则是装弓箭的袋子，庄子这句话的引申义是指人应解开天然的束缚，才能获得身心的自由，这是人生修养的一种境界。老年时期的华喦将自己的斋室命名为解弢馆，有着置身尘世之外的洒脱之意，这一时期是华喦艺术生命的最重要时期，也是华喦艺术的成熟期。
《松鹤图轴》描绘了苍松之下，两只伫立的仙鹤。华喦注重写生，善于捕捉自然生活中的灵感，刻画细腻准确，形象生动多姿。在表现手法上，既有细节描写的精微性，又不失笔墨的简逸生动。尤其是他的仙鹤，以疏秀灵活的细笔精致描绘出羽毛的蓬松感、纤毫毕现。仙鹤的外轮廓基本为卵形，因观察角度的不同，形成不同的造型。《松鹤图轴》采用简笔勾勒出仙鹤的躯干，用丝毛法表现蓬松的羽毛。华喦运用笔墨表现出仙鹤丰富变化的外轮廓和细腻的内部结构，两只仙鹤头、颈的扭转，腹背、翅膀的藏露关系各不相同，左面的仙鹤正面俯视，整个鸟的外轮廓几乎呈椭圆形，头部包含在卵形中。头部和颈部的重墨衬托着胸腹部的淡墨，表现出头部纵深的透视角度，变化微妙。右面的仙鹤侧身低头啄食，背部的弧线强化了仙鹤俯背躬身的动态。仙鹤身后是一株高不见顶、枯藤盘结的苍松，枝干用淡墨勾勒、赭石敷色，枝叶则用浓墨、花青撇出，画面整体清新苍润、野趣横生。

二名家生辉海上画派

图五《山水册页》
19世纪中叶，上海、广州、天津等沿海城市经济异常繁荣，吸引大批画家前往侨居卖画，出现了许多较有影响的艺术群体和书画家。最著名的要数以上海为中心的“海上画派”，简称海派。海派绘画，在文人画传统中加入了民间艺术中的清新成分，成为一种雅俗共赏的艺术。虚谷（1824～1896）是海上画派中颇具实力的画家之一，他生于安徽新安，俗称朱，名怀仁，出家后名虚白，号紫阳山民、倦鹤，晚年寓居上海，与任伯年、吴昌硕并称“海上三杰”。馆藏虚谷的《山水册页》（图五），一共四开，纸本设色，每开纵24、横52厘米，分别为《千里归心》《仿石谷笔意》《绿扬明月》《山川出云》四幅，钤有“虚谷”“三十七峰草堂”“鸟”三方朱文印。其中，“三十七峰草堂”指的是虚谷在安徽歙县的旧居，那里有座紫阳山，南宋理学家朱熹曾定居于此，此山与黄山一脉相承，地望相连，犹如黄山三十六峰之外的又一峰，人文底蕴深厚，滋养了虚谷绘画作品中的文人情怀。
虚谷的山水画在造型特点上具备独树一帜的抽象性，《绿扬明月》一幅中树的形象，完全抛弃了传统画法中树的出枝和点叶法，取而代之的是富有节奏感的弧形枝桠。中国画的观察方法是游走式、散点式，以中国画独有的“三远”法为准绳，而虚谷在这部《山水册页》的构图上弱化了传统的“三远法”，无论是江中的小船，还是层峦叠嶂中的楼阁，都以平视的角度绘制，截取大场景的一个局部，类似相机拉近焦距拍摄的近景特写。
虚谷的画作很少有崇山峻岭的宏伟绘制，以小幅的册页、手卷为主，景虽小，意不浅；画虽小，境很大。例如《山川出云》用草书般的枯笔塑造了被皑皑白云环绕的小山，寥寥几笔勾勒出云层，下部大段留白，云遮雾掩间的清净世界便跃然纸上。看似只描写了一个小场景，近在咫尺，实则却是一个大画境，这足以反映出虚谷处理笔墨、造型和经营位置的把控力。从色彩方面来看，《山水册页》的墨色淡雅而透明，虚谷擅长用水，在色彩中加入适当的水对画面进行晕染，形成深浅不一的水渍，增加了画面的空间层次感。《仿石谷笔意》的山石以石绿与赭石晕染，再以翠绿加墨点染树叶，远山则以花青加水冲淡，画面冷暖和谐、清新柔和。
图六《云中仙女图轴》
清代市民文化和审美意识的滋长，催生出大量表现世俗化趣味的仕女画，改琦（1773～1828）是清朝中后期仕女画画家的代表，与费丹旭并称“改费”，在画史上具有较为突出的地位。她画笔下的仕女们脱去胭脂俗粉的华靡之风，却不失恬静悠闲的姿容，成为当时仕女画的审美标准，对民间的年画、连环画、小说戏曲插图等都产生了深远的影响。馆藏改琦《云中仙女图轴》（图六），描绘了一女子手持仙草，眉目低垂，立于云海之中的形象，女子的衣带裙摆随着微风徐徐飘动，温婉轻盈，整体的文静气质透露出一种略显黯然的惆怅。画面背景极为简洁，大面积的留白给人空旷悠远的感受，仅以墨线勾勒出的几缕云雾作为人物的衬托，疏疏落落地烘托了画中人物清淡静穆之态。画面右侧题有：六如居士有此图画于唐经室，嘉庆癸酉冬日，泖东七芗改琦。另钤朱文印：七芗。
三汉风墨韵乡贤荟萃
在徐州博物馆馆藏书画中，本邑名家作品和家族书画作品收藏又为一大特色，徐州是书画之乡，明清以来，特别是清代晚期以来书画人才辈出，萧云从（1596～1673）、万寿祺（1603～1652）、张伯英（1871～1949）等乡贤名士成就斐然。
图七《秋树抚琴图》
馆藏萧云从《秋树抚琴图》（图七）描绘了临水隐居的文人抚琴弹奏的场景：画面前红叶青松，互相掩映，茅舍数间点缀其中，一身着襦裙的文人盘坐于蒲团之上轻轻抚琴。后方则由奇岩、怪石、老松构成另一景色，山间溪流，曲折回转，最终注入湖沼，豁然开朗。画面整体意境幽深，如同世外桃源，呈一河两岸式的三段式构图：近景红叶大树，远景青黛山峦，中间横隔一方江水，全景和谐，局部有味。右侧题诗：“秋气知衾薄，霜经台菊存。鹿门怀旧约，共惜落潮痕。”应为即兴而作，寄情抒怀，言辞朴素，情感真切。
萧云从，字尺木，号默思、无闷道人等，明亡后自称石人、钟山老人、钟山梅下。清代画史著作《图绘宝鉴续纂》中这样记载他的绘画风格：“萧尺木明经不仕，笔墨娱情，不宋不元，自成一格。”确实，萧云从在借鉴传统上是广师百家的，《秋树抚琴图》继承了元人雅洁淡逸的画风，也汲取了唐宋绘画的赋彩、青绿设色，用方折枯劲之笔作方形山石，并缀以小圆点疏疏密密为苔，复加青绿敷染，既有古法又有自己的特点。笔触墨色，虚实浓淡，细而不弱，繁而不俗，流露着清润的气息。遗憾的是萧云从的作品大多流向海外。他清顺治五年（1648）的《太平山水图卷》刻本和清顺治二年（1645）的人物图卷《离骚图》刻本，先后流传到日本，对日本南宗文人画产生较大的影响，另一幅《秋山行旅图》流失到日本后被东京国立博物馆收藏，并按照原尺寸复制并大量发行。国内除徐州博物馆外，只有故宫博物院、天津艺术博物馆、辽宁省博物馆、上海博物馆、浙江省博物馆、安徽省博物馆等几家博物馆有少量收藏。

图八《柏鹿图》
万寿祺的传世画作极少，馆藏《柏鹿图》（图八）笔墨精炼工致，描绘了松柏之下，坡石之旁，两只梅花鹿，一只埋首前进、一只回首远望，神态悠然，极为传神。画面上端古柏苍翠，虬枝盘旋，前端岩石奇崛，岸芷汀兰，构成一幅深沉典雅的图景。图中鹿的描绘工整、细腻，山石的勾勒、松柏的点染也有类似笔调，工笔与写意结合，画面既真实又不拘泥于细节。笔墨处理上，坡石几乎全用浓墨，松柏浓淡穿插，梅花鹿则仅用淡墨勾勒出下颌与尾巴，三者在量感的对比上层次丰富。

松柏在中国传统文化中常常被作为生命常在的文化象征，与鹿结合成为寓意长寿的经典组合，值得注意的一点是，这里的鹿往往是梅花鹿，这与传统文化中的“梅花榜”有一定联系：清代江南一带，科举考试的取录名单被称为“梅花榜”——每榜五十名，第一名的名字居高位大写，第二名排在右下方，其余依次按顺时针方向写，到第五十名时，名字刚好排在第一名的左下方，构成一幅由人名编织的圆形梅花图案——被称为“梅花榜”或“梅花图”。“梅花”对当时的读书人而言寄托着美好的愿景，同时，松树的“树”谐音书籍的“书”，取其象征意义，“古树”意指“古书”，古树下的梅花鹿就有了天道酬勤、科举高中的寓意。由此可见，《柏鹿图》还是一幅双关图，不仅寓意长寿，对于读书人也是一种无字的劝勉。
由画面上方题款可知，《柏鹿图》是万寿祺为蓼龛先生马颀创作的祝寿图，画上题诗立意新奇、朗朗可诵：“俯视人间九点青，松涛独坐水泠泠。几回指点浮云外，斗极天南有一星。”马颀为顺治三年（1646）进士，时任淮安府推官，诗画俱佳，他与万寿祺志趣相投，交往密切。由此也可以推测此画的创作时间应在顺治三年至五年（1646～1648），当时万寿祺隐居在洪泽湖旁，结庐而居，斋号“隰西草堂”，在这里他结识了包括马颀在内的一众名仕大儒，诸如著名学者顾炎武、诗坛盟主钱谦益及其弟子周亮工等，也是这一时期万寿祺创作了大量书画作品。天不假年，顺治九年五月三日（1652）万寿祺因病卒于隰西草堂，次年归葬徐州凤凰山，享年50岁，他在短暂一生中留下的作品成为徐州文化史中的不可忽视的明珠。
结语
徐州历史上还有许多杰出的书画家，只是明清以来这里频繁发生水灾，商贾散徙，井邑萧条，士绅少有财力收藏；另一方面由于徐州特殊的战略地理位置，居中原南北要冲，“五省通衢”要塞，战乱频繁，即使有些收藏也往往遭付之一炬。所以徐州地区的古代文物以考古发掘的出土物为主，而传世品比较少，书画方面更是稀少。由此种种，徐州博物馆馆藏的书画更显珍贵。

本文刊登于《文物天地》2021年第1期。

编辑：高文思

审核：耿 坤

监制：朱 威

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